金城小子

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2011年3月16日下午，纪录片《金城小子》在位于798艺术区的尤伦斯当代艺术中心（UCCA）影院首映，该纪录片是由台湾电影大师侯孝贤率自己的电影团队为画家刘小东“金城小子”个展拍摄的同名电影，也是加入全新素材之后重新剪辑的完整版本。长达72分钟的影片放映完毕，现场掌声不断，监制侯孝贤携导演姚宏易和主演刘小东出席了映后见面会，与在场影迷进行了对话。曾与贾樟柯合作过纪录片《东》的刘小东，也与观众分享了这次与侯孝贤团队合作的心情。 基本介绍 中文名 ：金城小子 外文名 ：Hometown Boy 制片地区 ：中国大陆/台湾 导演 ：姚宏易 类型 ： 纪录片 主演 ：刘小东 片长 ：72分钟 上映时间 ：2010-11-17 对白语言 ：国语 监制 ：侯孝贤 剧情简介,相关资料,获奖情况, 剧情简介 金城小子 这一次，我决定回家。 1980年，我17岁，离开老家金城去北京读书，然后工作至今。30年来，每逢春节我还是回金城的，每次都和几个小时候的朋友吃喝玩乐；他们仍然生活在这里，有的依然在小城里的工厂当工人，有的已经下岗。 金城是东北的一个小镇，以造纸厂为中心，生活着几千名工人和他们的家属以及附近的农民。1950年代的中国，工人阶级领导一切，工厂宏伟高大，几十米的烟囱浓烟滚滚，汽笛声响，上下班的工人人潮汹涌，家属们就住在附近的低矮平房里。当时的平房是成片的，北边的一片叫北宅，东边的叫东宅，南边的叫南宅，几片住宅间有农田、河沟相隔，小时候这里是一帮伙伴调皮捣蛋的乐园。慢慢的住宅间的农田河沟被楼房填满了，慢慢的国营转制，工厂再也不热闹了，厂房几乎被新盖的楼房淹没，就象眼看着一支军队全部变成了后勤人员，前方打仗已经没有了战士。 城市化进程使我们坐火车看到的田野越来越少，一片一片楼房相连。我们忽然发现所有的城市都是一个样子，街上走的都是后勤人员，都是买卖人，工人阶级被淹没了，我们忽然发现我们都是城里人，我们的故乡都被楼房盘踞，我们都是没有故乡的城里人。现在，小时候的朋友都胖了，当年，为了考上美术院校，我画过他们；30年过去了，我再一次画他们，趁著现在他们还没全部下岗。 我们都曾经是雇农、贫农、富农、地主，我们都曾经是无产阶级，工人阶级，工农子弟兵。 今天，我们向前大步走，我们将全部变成有产阶级，至少我们拥有水泥和砖头。（刘小东2010年8月6日） 相关资料 观众：我在片中看到了乡愁 主创：其实我们没有这种感觉 谈到这部纪录片，刚刚混在观众席中认真看完全片的侯孝贤说，最打动自己的是结尾部分刘小东和年迈的父母坐在一起，同桌吃饭的场景。侯导表示自己在看到这段的时候，眼睛都红了；有意思的是，现场有位女观众称自己在片中看到了浓烈的乡愁，主创却是有些茫然，刘小东首先回应道，我在拍这个片子的时候其实从没有想到乡愁；导演姚宏易更是把问题抛向侯孝贤：“没有吧？”侯孝贤随后解释说：“其实没有刻意去表达什么情绪，只是纪录了一段很真实的东西，也许不同的观众在看完之后都会有自己不同的解读。” 《金城小子》并没有侯孝贤电影中的标志性长镜头，无论运镜还是剪接都非常活泼，颇具可看性，尤其是林强的配乐更是获得观众的一致称赞；对此，与林强多次合作过的侯孝贤也表示：“林强的音乐与影片画面的配合可谓完美。”虽然是一部纪录片，但幕后主创却是台湾顶级团队，除了担任配乐的林强之外，剪辑师廖庆松、录音师杜笃之等都是屡获大奖的电影人，导演姚宏易也有过执导长片《爱丽丝的镜子》的经历。 刘小东：绘画背后有许多东西需要延伸 侯孝贤：拍电影不一定需要大投资，《聂隐娘》9月开拍 对于这次与侯孝贤团队合作的缘起，刘小东表示：“艺术是相通的，可能绘画过于静态，绘画背后有很多东西需要延伸，绘画以外的东西用影视去完成会更加完整。”而作为艺术家本人特别敬重的导演，侯孝贤因为他“对生命的理解，对人与人之间关系的理解都很人性，包括对艺术的理解”成为这次合作的不二人选。作为监制，侯孝贤表示：“去年五月在上海首次议及《金城小子》的拍摄计画，我当时就决定这次合作，我的原则是一切依据眼见的现实，影片像是小东的第三只眼，稳定又轻盈，记录了他从无到有、神秘的、不可思议的作画过程。” 在与观众对话的过程中，侯孝贤多次表示，观众看到的不能全都是商业大片，艺术电影始终都不能放弃。当有记者问到他筹备多年的武侠大片《聂隐娘》时，侯导说：“谁说《聂隐娘》必须是大投资？”谈到这部影片的进展情况时，侯孝贤透露说，会在4月看景，和编剧阿城进一步讨论完善剧本，希望有接近半年的准备期，争取9月开机，赶在金马奖之前完成拍摄。 《金城小子》将于2011年3月19日至4月9日期间的每周六，在尤伦斯当代艺术中心（UCCA）影院独家展映。 获奖情况 第48届台湾电影金马奖 最佳纪录片

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刘小东的作品的评论

刘小东作品中的人物，总是处在不愤然，不沉思，不爆发和不极端的状态。它们被一种自在的满足所控制，他们都处在瞬时状态，被眼前的情景所抓住，从而将自身从自身的历史状态中解脱开来。但是，这种对自身历史状态的解脱，恰好构成了自身的历史状态。这些人物的一贯历史，就是对瞬间的力比多投入，他们从他们此刻所处的周遭环境中，从周遭的偶发事件中，从周遭的习惯中，从周遭的命运中，来获取自己的满足机缘。这些人，大都是历史的匿名者，他们是人群中的人，从没有被光芒和荣耀所眷念，也没有被耻辱和罪恶的标志所铭刻，这些人普通至极，他们处在各种历史典籍的记载之外，如果没有这些绘画，他们将像历史中的千百万人那样被历史的巨大黑洞所吞噬，而悄无声息地消失。他们在历史书中只能成为烘托他人的抽象之人，决不会被书写，被记载，被各种喋喋不休的声音所惊扰。刘小东用自己的目光，抓住了他们的片刻，抓住了他们的小小欢乐，小小满足，小小意愿和小小苦恼，刻意将他们从历史长河的漫不经意的刷洗中打捞出来。他没有将画面上的人物置入某个激情的巅峰时刻，相反，他保留了这些人的日常状态。这些状态，在我们看来，只能用庸碌来表达。庸碌，在这里完全不应该作为历史的特例和人格的特例来对待，这些庸碌，正是历史的常态和核心。画面上的人(我们看到，这些人穿越了阶层的划分，城乡的划分，年龄的划分和职业的划分)，这些人无论置身于怎样的境遇中，都有一种巨大的生存能力，他们韧性十足，即便重重艰辛，也不会轻易地使自己的生活之链崩断。他们能够利用一切机缘来寻欢，焦虑和无聊在短暂的寻欢中被冲淡，被遗忘。他们也借此冲淡了苦痛，冲淡了哀伤；但是，这些机缘获得的游戏，并不让人深深地陶醉，也不导致暴笑和狂喜，总之，没有什么事情令人刻骨铭心。一些微末的愿望，小小的满足，对琐事的关注，力比多对日常事物的投入，对瞬间状态的全神贯注——所有这些，都在咀嚼着，甚至是在品尝着，生活的庸碌。日常生活中到处开满的，不是邪恶之花，而是庸碌之花。这样的庸碌，并不是、没有自身的合法性。为什么要说他们庸碌?为什么要说他们琐碎?为什么要说他们无聊?为什么要抱着居高临下的态度表达对这些人的不屑?从庸碌的目光来看，那些崇高，英雄，伟业和不朽的意愿，不外乎是些病态的歇斯底里症状。事实上，生活到底被一种什么样的目标所主宰?——如果庸碌中并不排斥小小欢乐和小小满足的话，那此琐碎的庸碌，为什么不是一种生活的目标，为什么不能成为生活的全部?在这些绘画面前，人们禁不住要问，庸碌，为什么不能获得自身的主权?刘小东让庸碌谱上了一层光环。他用两种方式来谱写这种光环，一种是叙事性的；一种是非叙事性的。就叙事性而言，他将这些庸碌根植于场景片断中。他将一个场景的某个正在进行中的片断凝固化(几个人或一个人在小道上的行走，几个人对奠名对象的观看，两个年轻人在烧一个老鼠，几个男人在烧野火，两个孩子在烧垃圾，几个人在牌桌上，几个人在餐桌上几个人在澡堂中，几个人在抓鸡，几个人在锻炼，几个人在游泳——特别值得一提的是，刘小东对“烧”和“打牌”充满兴趣——这是不是日常生活中隐秘激情的倾泻通道?)。在这些画面上，几个人共处一个场景，时间在流逝(尽管不是快速地)，事件和行为在发生(尽管是一个日常事件)。这是一个事件的片断，但它并不激动，并不高潮迭起和扣人心弦，并不令人目瞪口呆。这绝不是生活中熠熠生辉的奇观。相反，这些片断司空见惯，它们充斥于我们的日常生活中，琳琅满目。这是一个历史时期的普通人的“习性”，它们，连同它们所挥发出来的无聊和庸碌气息，如此频繁地包围着我们的生活，以至于我们对这些事件和场景熟视无睹，更恰当地说，我们对我们的日常生活熟视无睹。日常生活，它是我们置身于其中的场所，但不是我们的目光所专注的场所。人们的目光总是在电视和报纸的传奇中耐心地搜索，不放过任何一个戏剧性情节；人们的目光，也总是转向历史的深处和高处，它们不无倾慕地被名垂干史的英雄和臭名昭著者的非凡所吸引；人们能够对远离自身处境的事件津津乐道，不倦地言谈，反复地追忆。但是，他们总是忽略了自身，他们总是将自身的平淡无奇的琐碎掩埋在历史的尘土中，让这些平淡无奇的人和事披上了黑暗的外衣。刘小东的绘画，犹如一束光，划破包裹这些琐碎的黑夜，让它们从浪漫而恢弘的历史压抑中探出了自己细致的容颜。这些画，猛然地推开了我们自我关闭之门，我们一再历经的却从来没有细察的东西，突然显现在我们面前。同从那些英雄的壮观场景中所见到的完全不同，我们在刘小东的绘画中，看到了自己。这些绘画像镜子一般，我们在观看画中人的时候，看到的是自身：自身的卑微，自身的庸碌，自身的琐碎，自身的习性，自身的历史。绘画中的人，毫无喧嚣的光芒，亦无罪恶的阴影。张靖依曾说过：他是我们所有的在饱尝艰辛同时又将艰辛转化为乐趣的凡人。 因此，毫不意外，这些画通常以人为中心。画中人基本上是安静的，没有激烈的动作(除了运动和锻炼之外)，他们目光懒散，表情倦怠，沉浸在画面的内部，沉浸在自身之中。丽面上各种各样的事无巨细的背景(器具、置身于其中的空间、人的条件和自然环境等)堆积起来，似乎烦琐、不安、倦怠和快乐也在此时此地相应地堆积。它们如此之饱满，如此之细致，如此之沉浸在自我的内在性中，似乎在全力排挤外部世界的希望空间，也在排挤外部世界的意义的对绘画的注入，排挤任何的诗意想像对绘画的浪漫入侵。超越性被挡在画框之外了。正是在这个意义上，一种新的绘域语言出现了：绘画在封闭绘画自身的疆界。在绘画的疆界内不是没有意义，而是没有外来的意义。这个疆界不是剔除了意义的疆界，而是剔除了超越性意义的疆界，剔除了抒情性的疆界——抒情性被剔除得干干净净。抒情性，是(以人为主题的)中国油画历史的宿命，尽管在二十世纪有各种各样的历史变奏交替地上演这个绘画宿命：借助于战斗而抒情，借助于革命而抒情，借助于文化反思而抒情，借助于乡土和异域风光而抒情，借助于美和真理而抒情，借助于历史追忆而抒情。这些抒情绘画，和绘两中的抒情人物总是无法摆脱浪漫、伤感、纯真、苦痛和喜悦。紧张、残酷以及对未来的期冀在画面上以肿胀的形式存在。在二十世纪的中国，绘画，由于它被动荡的历史所折磨，因而也总是被动荡不安的抒情所反复地折磨。到了刘小东这里(还有另一个方向上的方力钧那里)，抒情性被驰离了绘画。抒情、浪漫、反思批判和超越性被刘小东过滤了——刘小东将令人惊讶的细致和耐心奉献给了世俗性，奉献给了庸常，奉献给了无名者，奉献给了暗淡无光的生存。是的，这些画是光，但是它照亮的对象却毫无光芒。